艺术自律与先锋艺术

冯黎明

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

摘 要：先锋艺术是审美现代性的典范形态，而审美现代性则源自于启蒙构建的艺术自律论，因此先锋艺术承续了艺术自律论的文化逻辑。关于先锋艺术的“先锋性”问题，从罗杰·弗莱到彼得·比格尔的西方学界提出过许多理论阐释。“先锋性”主要表现为对抗生活世界一般习性的“逃逸美学”和“叛逆美学”。文艺复兴以后，“自我”的主体化、浪漫主义的“独创性”诉求和进步主义的“新之迷信”给“先锋性”提供了历史资源，而艺术自律论则为“先锋性”奠定了思想基石。先锋艺术经历了三次浪潮，即形式游戏、自反性和身体美学。从先锋艺术潮流中我们可以见出，日常生活在向自律性艺术反攻，先锋艺术则凭借“美学人”的权力声诉竭力捍卫艺术的自律性。波普艺术并未终结先锋艺术，但是却显露了自律性艺术体制的危机。

关键词：先锋艺术；先锋性；艺术自律；美学人

先锋艺术与艺术自律论的关联，学界已经有不少论述。一般说来，先锋艺术的本质特征在于它跟世俗生活的“疏离”甚至“对立”的关系，这一关系之得以形成，其主要原因在于艺术自律论把艺术视为一种“自主性”、“自足性”和“自洽性”的存在。现代艺术凭借着自身的“自主性”、“自足性”和“自洽性”而获得了一种远离、拒绝以至于对抗世俗生活世界的观念力量，于是现代艺术便超然于世俗世界的秩序和规则进入了一种凌虚蹈空的自由境界，于是也便有了以“放纵”和“叛逆”为其性格的先锋艺术。尽管学界将先锋艺术这种审美现代性的典范形态置于艺术自律论的维度上给予了诸多论述，但是艺术自律论构建先锋艺术的逻辑起点、运行程序等，仍然需要作更为细致的辨析。

一、先锋艺术之“先锋性”

浪漫主义之前的欧洲艺术以遵从古典规范为生存法则，比如从罗马时代的贺拉斯一直到绝对主义时代的布瓦洛，都把遵从古典规范作为诗学的首要原理。自文艺复兴倡导个性主义，延续至浪漫主义推崇文学的“独创性”，所谓“反规则”的艺术风格开始登台亮相，到19世纪中期，这种以悖逆生活世界的一般习性为精神诉求的艺术逐步蔚然成风，比如印象主义绘画对焦点透视、还原色等习性化的“观看之道”的悖逆，象征主义诗歌对词语的指涉性意义、字典意义等习性化的“书写之道”的悖逆，等等。这一趋势发展到20世纪初期，“纯粹造型”、“无物象绘画”、“无调性音乐”以及形形色色的现代主义文学使得西方审美文化彻底告别古典主义，走向先锋时代。先锋艺术取代近代艺术占据艺术场的“文化领导权”迫使艺术理论界和评论界不得不正视先锋艺术的属性和价值问题，不得不对性情乖僻的先锋艺术进行严肃的理论诠释。

19世纪的唯美主义者最早依据康德美学将艺术家的审美伦理跟世俗道德分离开来并寻求一种“反日常生活”的艺术。威廉·冈特这样评价唯美主义：“艺术家怀着对艺术门外汉的鄙视，渐渐滋长了一种情绪：他们认为，艺术与人们日常生活琐事的分离是天经地义的。”(1)威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，北京：中国文联出版公司，1987年，第6页。唯美主义把浪漫派关于“独创性作品”的理想深加工成为一种“自我放纵”的艺术实践，为此后先锋艺术驰骋江湖奠定了观念的基础。不过唯美主义只是表明了某种独特的艺术理想，却并未对“先锋性”的艺术做出明晰的理论设计。19世纪的欧洲艺术理论界面对新艺术的层出不穷，也有少数人试图在艺术哲学层面上论证“反日常生活”的艺术的合法性，比如汉斯立克在《论音乐的美》(1854)中就认为音乐跟情感没有关系。

进入20世纪后，先锋艺术长袖善舞于欧洲艺术舞台，艺术理论界和评论界开始尝试对“反日常生活”的先锋艺术进行属性、价值、构成等方面的诠释和界定。印象派之后，在艺术自律论的激励下，形式游戏逐渐成为了艺术的理想。以立体派的“纯粹造型”为代表的形式主义美学，其本质在于用形式的自由游戏给予艺术在世俗世界中的超然性存在以合法化，这就引起艺术理论界把找寻“先锋性”的目光集中在形式问题之上。在第一次世界大战前后注意到现代艺术的“形式自律”特性并且对之做出阐述的有阿波利奈尔、罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等人，这几位批评家由“形式本体”的视角关注后期印象派、立体主义、表现主义等艺术潮流凸显形式游戏的新特点。早期的批评家们关注或者描述了新潮艺术在形式自由方面的表现，但是他们多数并没有将这种形式自由的追求置于自律性艺术的历史坐标上加以论述，因此他们一方面细致地叙述了现代艺术的形式特性，另一方面又未能解释新潮艺术中所蕴含的审美现代性能量，即，形式的自由诱导艺术从生活世界中分离出来，演变为现代社会的一种否定性力量。比如阿波利奈尔就认为，新思想和新艺术的探索“只有一个目的：获得切实有效的新的表现手法”(2)吉约姆·阿波利奈尔：《新思想和诗人们》，《法国作家论文学》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第46页。，这位早期的先锋诗人尚未意识到新的“表现手段”中隐含着“审美造反”。现在看来，正是野兽派之后欧洲艺术走向形式的自律以至于形式的自由，进而催生了先锋艺术之“先锋性”——艺术与生活世界的分离，因为形式的自律和形式的自由意味着艺术不再受生活世界的规则束缚，“放纵”将成为新时代艺术的天性。

罗杰·弗莱等人在“无物象绘画”中看到了“形式本体论”的新艺术革命动能，也看到了艺术借助于形式游戏而摆脱生活世界纠缠、走向自由的可能性，因此这几位批评家把全部精力都放在了对艺术形式的描述上，他们算是先锋艺术评论的第一代理论家。比罗杰·弗莱等人晚一辈的克莱门特·格林伯格、本雅明、阿多诺等组成了先锋艺术评论的第二代批评家，这一代批评家在关于先锋艺术之“先锋性”的理解上较之他们的前辈有所推进。在第二代先锋艺术批评家的理论视野中，先锋艺术的形式游戏不仅是一种本体论，进而还是一种以疏离生活世界的方式超越“现代性之隐忧”的审美救世主义实践，所以这一批理论家们致力于关于先锋艺术之形式游戏的“反日常生活”特性的阐述，他们的阐述更进一步地凸显了先锋艺术的“先锋性”。

格林伯格用“自我指涉”概括先锋艺术的形式游戏属性。他曾说：“我认为，现代派与始于哲学家康德的自我批评趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱，因此，我把康德看作第一位现代派人物。”(3)克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海：上海人民美术出版社，1988年，第3页。在格林伯格看来，康德式的“自我反思”体现在现代艺术中就是“艺术自我批评的事业就是一种彻底的自我定义”，先锋艺术正是借助于这种“自我指涉”而引起人们对艺术本身的关注，那些引起人们关注艺术与“被表现事物之间联系”的艺术则丧失了绘画艺术的独特性(4)克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，第5-6页。。格林伯格的意思是，先锋艺术超越生活世界的“先锋性”正在于这种自我指涉与自我反思的认识论特性。当先锋艺术退出生活世界而执著于一幅“关于绘画的绘画”(5)冯黎明：《现代派：一幅关于绘画的绘画》，《真善美》1991年第1期。的时候，它那种“反日常生活”的“先锋性”就昭然于世了。需要注意的是，格林伯格并不是要求艺术象牙塔化，恰恰相反，他把自我反思视作现代艺术通向政治革命的契机。在“Towards the Newer Laocoon”一文中格林伯格对先锋艺术如何介入政治革命进行了系统的论述(6)C.Greenberg，“Towards a Newer Laocoon”，Partisan Review，Vol.7，No.4，1940.。跟格林伯格相类似，阿多诺也是在“反日常生活”的形式游戏中发现了先锋艺术的“解放”功能。正如理查德·沃林、托马斯·胡恩等人所论，阿多诺的《美学理论》是“为现代艺术辩护”(7)沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第324页。。阿多诺秉持艺术自律论立场，他宣称：“艺术中的绝对自由——艺术的一大特点——与社会总体中永久的不自由是矛盾的。”(8)阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第2页。艺术形式的自由游戏不仅是艺术自身存在的本质属性，进而更是艺术得以超然于世俗生活世界并彰显出否定认识论力量的机制，通过这一机制，艺术释放出“救赎”和“解放”的功能，所以阿多诺视那种“反日常生活”的艺术为艺术的至高形态。“艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说”(9)阿多诺：《美学理论》，第7页。。先锋艺术于是成为了对现实世界的“否定的认识”，而“否定的认识”又带领人们走出“同一性”的异化世界，在审美的世界中获得解放。经过阿多诺的解释，先锋艺术的“先锋性”——“反日常生活”的形式游戏——被提升成为一种具有救世功能的自律性艺术的特质。

本雅明在理解先锋艺术的特性方面不像阿多诺那样秉持着强烈的审美主义立场，他对现代商业都市(比如，“巴黎，十九世纪的都市”)街道上闲逛的“拾荒人”或者“浪荡子”(比如波德莱尔一类奉行波西米亚式生活的现代文人)身上的“现时”(now-time)经验给予了细致的辨析。在本雅明看来，因为沉溺于“现时”经验，所以“波希米亚人的生活方式有助于制造出一种对创造性的迷信”(10)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第89-90页。。尽管被阿多诺指责为“商业主义”，但是本雅明仍然坚持从工商业社会的技术和文化特性中理解现代艺术，比如他关于机器复制时代古典的“灵韵”(aura)艺术让位于现代的“震惊”(shock)艺术的论说，实际上就比阿多诺基于艺术自律论的审美批判更能触及现代艺术的内质。在本雅明那里，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术从它对礼仪的寄生中解放了出来”(11)瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第93页。。从礼仪中解放了出来的艺术不再受到规则的约束，于是它便可以用一种“放纵”的方式来制造“震惊”效果从而引人注目，比如“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”(12)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，第133页。。“震惊”这一概念的确彰显了先锋艺术之“反日常生活”的先锋精神特质。而且本雅明并非像阿多诺批评的那样放弃了对资本主义的批判，他放弃的或许是审美救世主义的批判，本雅明的“震惊”艺术同样坚持艺术独立于世俗世界的批判力量，因为他把“震惊”艺术视为通往政治革命的起点。本雅明并未放弃艺术自律论，抑或说他放弃了审美主义的艺术自律论，而坚持一种“非审美化的自主性艺术”(13)理查德·沃林：《文化战争：现代与后现代的论争》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等：《激进的美学锋芒》，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第7页。。

先锋艺术评论的第二代理论家们较之他们的前辈对先锋艺术之“先锋性”的理解更切近先锋艺术的精神特质，而且这一批理论家自身在讨论先锋艺术之精神特质的学术实践中也把艺术自律论以及由此引发的审美主义价值推升到了“审美意识形态”的高位，使人们清楚地见识了“艺术自律”、“先锋艺术”和“审美救赎”三者构成的思想共同体。不过，在1950至1960年代出现的“行动绘画”、“波普艺术”和“概念艺术”却迥异于此前先锋艺术“反日常生活”的“叛逆美学”或者“逃逸美学”，它们反其道而行之地要回到日常生活，甚至要把日常生活的“物品”或者“行为”本身变成艺术。这些艺术流派一时之间风行欧美，坚守审美自律立场的批评家们要么视而不见要么痛心疾首，他们的艺术自律论根本无法解释天马行空我行我素的先锋艺术为何突然变得如此“俗不可耐”。当波普艺术为代表的新艺术潮流把艺术重新拉回日常生活时，建立在艺术自律论基础之上的现代艺术体制遭遇了挑战；尤其是建立在“反日常生活”基础之上的先锋艺术观念，在界定自身的艺术身份属性问题上面临着合法性危机。进入1960年代后，现代艺术理论与批评界形成了三种论说态势：一是关于所谓“艺术终结”的阐述，二是关于“后现代主义”的阐述，三是从社会学角度讨论先锋艺术生成和发展的社会历史缘由。

关于所谓“艺术终结”问题的论述在某种意义上反映了以“审美自律”为理论基石的现代艺术哲学面对“波普艺术”、“行为艺术”和“概念艺术”等新型的先锋艺术的无奈和无解。二战后出现的这些新潮艺术全然不顾自律性艺术体制制订的艺术规范，他们似乎连自律性艺术体制的核心观念即艺术对世俗世界的超越也抛诸脑后。先锋艺术超凡脱俗的“审美形而上学”走到了尽头，现代艺术又要回到俗人的世界。1917年，批评家们可以把杜尚的《泉》视为搞笑，但是现在面对《布利洛盒子》(安迪·沃霍尔，1964)这类“平凡物体变形”(14)阿瑟·丹托用“平凡物体变形”(the transfiguration of the commonplace)一语归纳现成品艺术的特性。参见Arthur Danto，“Transfiguration of the Commonplace”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.33，No.2，1974.艺术的泛滥，用艺术自律论和审美解放论解释先锋艺术的批评大师们终于语无伦次，因为这类“艺术”以所谓“媚俗”(kitsch)的面孔跟商业世界暗通款曲，让先锋艺术无以“反日常生活”，无以“放纵”、“叛逆”，其弥赛亚功能更是无从谈起。与此同时，格林伯格论及的那种“自我指涉”也演变成了现代艺术的一种“自我定义”的理论活动。比如概念艺术，其基本理念就是“艺术是艺术概念的表现”，所以“人人都是艺术家”。阿瑟·丹托在这一趋势中见出了黑格尔预言的实现，那就是“哲学对艺术的剥夺”(15)阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2001年，第6-7页。及其后果：艺术的终结。1960至1970年代西方理论界发生过一场关于“何为艺术品”问题的讨论，结构主义、经验主义、现象学、分析哲学纷纷登场宣示其定义艺术的“祖传秘方”，甚至像“惯例论”(乔治·迪基)、“艺术界”(阿瑟·丹托)这样一些让人感到多少有些无奈的论说也一时流传于学界。其实，波普等新艺术潮流带来的威胁并非艺术自身的存在，它们只是给艺术自律论制造了一些阐释有效性的麻烦。从艺术与商业世界的关系来看，这些艺术潮流还不像大众文化那样依照商业伦理把自己转换成为“文化产业”，因为波普等艺术潮流绝不是产业化经营的结果。或许这些新艺术潮流终结的不是艺术自律论，而是如舒斯特曼所言“审美经验的终结”(16)Richard Shusterman，“The End of Aesthetic Experience”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.55，No.1，1997.。波普艺术等仍然把“独创性”当做艺术活动的原则，仍然在挑战秩序和规则，也仍然体现着先锋艺术的“先锋性”。

关于所谓“后现代主义”的论述则说明西方艺术界开始对先锋艺术有了“审美疲劳”，人们在着手为审美现代性的典范——先锋艺术——的退隐和后先锋艺术的登场而设计新的理论话语了。后现代主义这一名称在1970至1980年代曾经是西方学界用以解释当代文化转型的核心概念，那时候人们认为当代文化中的一系列新现象表明现代性已经走向终结，后现代主义文化正在取代现代性成为一个新的历史时期的标志。1970年代初期，查尔斯·詹克斯、罗伯特·文杜里等人率先在建筑领域里发起对现代主义的反拨，要求走出柯布西埃的现代范式，用“复义性”(multivalence)取代现代主义建筑的明晰和简约。“后现代主义”(Postmodernism)这一名称描述了二战以后西方发达国家里出现的许多跟启蒙大师们设计的现代性工程迥然相异的文化现象，所以它很快就得到了人文学术界的追捧，文学批评大师伊哈布·哈桑用后现代来为“黑色幽默”等文学风格命名，文化研究大家F.杰姆逊甚至用后现代界定资本主义文化逻辑的一个历史阶段。同样也有批评家将后现代引入艺术理论，用以描述波普等“回归日常生活”的新艺术潮流，这方面的代表是美国的艺术评论家哈罗德·罗森伯格。罗森伯格通过对“行动绘画”的辩护性分析意识到“新的绘画打破了艺术与生活之间的任何界线”(17)沈语冰：《20世纪艺术批评》，第192页。，这个“界线”可是先锋艺术的命门。当艺术都像行动绘画一样消解了艺术和日常生活行为的差异，那么先锋艺术也就要让位于“不确定性”的后现代艺术了。罗森伯格在The De-definition of Art：Action Art to Pop to Earthworks一书中就认为艺术的不可定义是后现代时期艺术的普遍现象(18)Harold Rosenberg,The De-definition of Art:Action Art to Pop to Earthworks,London:Secker and Warburg,1972.。后现代理论解释了二战后现代性工程的变异，但是它却无法解释现代性的历史延续性。比如在先锋艺术问题上，后现代论可以说明波普艺术等跟抽象绘画的差异，但是它却无法解释从抽象绘画到波普时期“先锋性”的延续和转型。哈贝马斯在使用“后现代”概念时就十分谨慎，他经常是在现代性的“未完成”以及晚期现代性的意义上阐述当代社会。

从现代社会学角度对先锋艺术进行学理意义上的考辨，这说明艺术理论界已经走出了审美主义的“立场思维”，开始对先锋艺术作一种历史主义的“静观”。从罗杰·弗莱到阿多诺，现代艺术批评和理论多表现为替自律性艺术提供理论证明，其“主义话语”的意味很是浓郁。进入1970年代以后，学界出现了一批对先锋艺术进行历史学、社会学研究的论著，这批论著使得人们能够从现代社会结构、现代性工程的历史进程等角度理解先锋艺术生成的历史及其在现代社会中的相位。美国学者马泰·卡林内斯库的《现代性的五幅面孔》(19)该书初版名为《现代性的诸副面孔》，出版于1977年，1986年第二版增加了“论后现代主义”一章，并更改书名为《现代性的五副面孔》。由“现代性”、“先锋派”、“颓废”、“媚俗”、“后现代”五个概念入手讨论审美现代性，此书给人印象最为深刻者莫过于作者对审美现代性的历史脉络的考据和梳理。关于“先锋”，卡林内斯库细致地阐述了法语词avant-garde怎样由一个隐喻性的军事术语演变成为进步主义的社会政治立场，进而演变成为一种“美学激进主义”。《现代性的五副面孔》几乎没有法兰克福学派讨论先锋艺术时的那种“审美意识形态”的振臂呼吁，但是该书所提供的关于先锋艺术的历史认知却极为丰富。较之卡林内斯库对审美现代性的历史辨析，彼得·比格尔的《先锋派的理论》(1980)论题集中于“先锋派”这一审美现代性的核心概念，该书跟意大利学者波乔利的《先锋派的理论》(20)波乔利的《先锋派的理论》(Cambridge：Harvard University，1968)对先锋艺术的讨论开辟了一些新的阐释视域，比如关于政治和文化两种先锋派，关于先锋派跟异化的关系，以及先锋派跟流行文化的关系，等等。同名，但是比格尔从艺术社会学角度论述先锋艺术生成的历史机制，迥异于波乔利著作的思路。在比格尔看来，“艺术自律论”是先锋派的精神来源，同时“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴”(21)彼得·比格尔：《先锋派的理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第117页。，“艺术自律”是近代资产阶级社会中“艺术体制”转型的结果，即贵族社会的“供养人体制”解体的结果。通过先锋派的艺术实践，自律性构建了新的艺术体制，即以审美自主性为理论基石的艺术体制。比格尔将艺术自律与先锋派的生成置于“艺术体制”的历史中加以考察，这种艺术社会学的思考体现了一种全新的理论视域。鉴于比格尔在此论题上的成就，牛津大学出版社组织编撰《美学百科全书》(1998)时邀请他执笔撰写了“自律论批判”和“先锋派”两个词条。不过社会学大师布尔迪厄对比格尔的论述却不以为然，1992年出版的《艺术的法则：文学场的生成与结构》似乎可以看做是布尔迪厄对比格尔观点的回应。布尔迪厄认为艺术场的自主性结构并非由所谓艺术体制导致，而是社会实践“场域”区隔和建构的结果。艺术作为一种社会实践，一方面它以区隔于其他社会场域的自主性获得自身的存在，另一方面它又跟其他社会场域相互间形成交换关系。居于艺术场中心地带的是所谓绝对自主性的“纯艺术”，这是艺术提升文化资本价值的核心技术，由中心到边沿，艺术不断地增强其“非自主性”，艺术与其他场域的交换性关联亦随之升级。资产阶级社会中的自律性艺术体制，其实是由中心地带的纯艺术到现实主义艺术再到边沿地带的商业艺术的一个复杂结构体。被布尔迪厄称作“纯美学”的那种类似先锋派的东西，实际上就是艺术场为提升文化资本交换价值而编写出来的“源代码”。依照布尔迪厄的理论，先锋艺术并非审美批判理论宣称的“解放”或者“救赎”，它仅仅只是一种经营方式。倘若我们将此论说引来解释比如波普等形式主义理论无法解释的艺术，那么是否可以说，这些新潮艺术或许只是“纯艺术”的一种新的商业模式而已。

文化研究兴起之后，受到现代社会学的影响，出现了许多从意识形态、权力关系等方面考辨艺术自律和先锋艺术的学术论著。

二、自我·独创性·新之迷信——先锋艺术的历史资源

先锋艺术的“先锋性”最显性的特征是：艺术以“自律性”为其存在的依据而超越、疏离甚至对抗世俗世界的规则和秩序。这一点已经得到学界的普遍认可，但是先锋艺术的这种属性形成的历史过程、它跟近现代人类社会实践的因果性关联、艺术自律论如何养成并壮大了先锋艺术等等，这些都是需要作进一步辨析的问题。

古典时代的欧洲艺术并不崇尚所谓“独创性”，相反倒是把遵循传统当成艺术的首要原则。从罗马时代的贺拉斯到绝对主义时代的布瓦洛，都反对突破传统所规定的文本结构模型。而且早在亚里士多德对悲剧的基本属性、结构元素、社会功能等的模式化定义之中，我们就可以见出一种西方审美文化的基因，即因循古典秩序。由此角度观之，我们可以称西方古典审美文化为“规范美学”。文艺复兴时期学者们借诠释亚里士多德《诗学》而提出的所谓“三一律”，把这种“规范美学”推向极致，以至于在路易十四时代被尊为悲剧艺术的“宪法”。在绘画艺术领域，文艺复兴时期“意大利三杰”手中定型的近代艺术范式(人物画、具像绘画、写实主义、焦点透视)直到印象派出现都一直统制着欧洲的绘画艺术，这几百年的时间里绘画艺术只有诸如巴洛克、洛可可、古典主义这样的风格嬗变，而基本艺术观念却毫无更新。艺术场中的“规范美学”其实是社会实践层面的文化守成主义或者政治保守主义的延伸，直至今日，这种文化守成主义或者政治保守主义在西方国家仍然具有非常强大的影响力。“规范美学”强调艺术对传统秩序的承继和遵从，它排斥那种违逆既有规则的创新，因此现代艺术的“先锋性”一定程度上可以说是西方审美文化基因变异的产物。不过古典时代也还存在着一种跟“先锋性”有亲缘关系的诗学观念，那就是始于柏拉图的“迷狂论”、“天才论”和“灵感论”。这种观念认定诗人身上充满着与生俱来的“酒神精神”——癫狂、放纵、迷乱；它是堕落的，但它又跟理性发生着隐微的关联，柏拉图在《斐德罗篇》中就认为“迷狂诗人”比“模仿诗人”更接近真理(22)参见《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第158页。。“迷狂论”和“天才论”以及“灵感论”借道浪漫主义、唯美主义、尼采等在文化现代性工程里赢得众多信徒。“酒神精神”的文化基因虽然备受“日神精神”压制，但是在现代性之隐忧日渐显露进而步入“自反性的现代性”的时代里，这一基因却为审美现代性对抗社会现代性提供了能量，当然也等于为先锋艺术的“先锋性”提供了美学资源，因为先锋艺术在这里找到了抵抗或者逃离绝对理性化的生活世界的历史前提。

文艺复兴时代“自我”概念的型塑，大概是个性主义第一次以正面形象示人。“自我”的价值构型意味着一个疏离于普遍生活逻辑之外的“主体”进入社会实践，而在那个“文艺”充当“复兴”之先锋的语境中，这个主体理所当然地由艺术来出任。在文艺复兴时代，这个主体性的“自我”，并不是启蒙运动开启的那个“平等”意义上的自我，而是所谓“杰出人物”，即类似于“三杰”这样的文化精英，或者像哈姆莱特那样的政治精英。新历史主义批评家格林布拉特从莎士比亚作品中看出了文艺复兴时期“自我”构型的文化机制。这里更有意思的是，哈姆莱特式的“自我”是精英主义或者贵族主义的“自我”。既然这“自我”是高于普通人的精英，那么他们就具有了超越日常生活秩序的“王者权力”，再前进一步，这“自我”便有了挑战从政治到审美诸场域的一般习性和传统规则的合法权力。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中专设一篇叙述“个人的发展”，他发现：“在十三世纪末，意大利开始充满具有个性的人物”(23)雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1983年，第126页。，到15世纪时，这些具有个性的人物逐渐变成了“多才多艺的人”(1’uomo universal)(24)雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第131页。，而且这些人物大多数都是艺术家。乔托之前，艺术家只是“能工巧匠”而已，他们长于表现已有的意义而欠缺创造新观念的能力；生活世界的全部规则都早已由诸神制订且颁布，即便是修行得道的高僧也只有践行既定规则的责任，作为工匠的艺术家，更不可能具有超凡脱俗的神力。但是在文艺复兴的文化语境中，“……艺术家们也以同样的挑战态度为他们不受固定居处的自由而高兴”(25)雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第129页。。一旦艺术家成了“杰出人物”，那么他们的职业技能即艺术就跃出了普通民众生活实践的范畴，艺术和艺术家因此获得了超越日常生活一般秩序的权力，进而艺术领先时代的独创性也合理合法了。文艺复兴时期“自我”的型塑，不仅是西方“个性主义”文化精神的开启，同时因为“自我”发生在艺术场所以它也为现代艺术的先锋性植入了观念因子。这个“主体性”、“个人性”、“精英性”的自我的出场，带来了社会实践领域里的一场重大变革，即“个人”与“社群”的分离——近代西方文明的第一难题就此展开。而在艺术场，个人与社群的分离则催生了一种全新的艺术观念：艺术属于个人自由的产物因此它是独创性的。当独创性被现代性纳入解放叙事时，那种挑战传统和规则以至于挑战人类一般审美习性的先锋艺术便赫然登场了。伽达默尔曾经写道：“在由宗教改革肇始的个性化延续进程中西方基督教社会的式微已经允许个人变成他人终不可解的奥秘。”(26)伽达默尔：《美学与阐释学》，周宪等编：《当代西方艺术文化学》，罗务恒译，北京：北京大学出版社，1988年，第276页。这就是说，特立独行的“先锋性”乃是个性主义文化的后果。启蒙之后，个人主义和共同体主义分裂，个人解放与人类解放分裂，自由主义与国家主义分裂，西方文明的“现代性之隐忧”引来知识分子们对现代性本身的反思，“自我”这一启迪了现代性工程设计思路的概念，其先验性和必然性也遭到人们的质疑性考辨。不过由“自我”发育长成的现代艺术却将“自我”极端化、激进化，以至于先锋艺术的“自我”走向了“反艺术”的魔境。

如果说文艺复兴时代“自我”的型塑造就了西方审美文化的“审美个人主义”并为“审美激进主义”奠定了历史基础，那么浪漫主义时代被艺术精英们崇尚的“独创性”则进一步推动了西方审美文化的自主性工程的建设。浪漫主义跟启蒙运动一起把18世纪欧洲的精神生活搅扰得风生水起，这两者几乎可以说是“一体两面”，尤其是在德国，启蒙思想家大都亲近浪漫主义。启蒙思想中的“先验人性”、“个人自由”、“公民权利”等，在浪漫主义文学中均有所呼应。启蒙时代对于后来先锋艺术的生成和发展最重要的推进在于两个概念的提出，其一是“独创性”概念，其二是“艺术自律”概念。

施莱格尔写道：“古代艺术和诗歌是一种节奏性的法则，是谐和地颁布一个反映事物永恒理念并经过美妙安排的世界的永久性立法。浪漫诗则表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎之中。”(27)转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第2卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1989年，第73页。浪漫主义对新奇感的强烈渴求源于其“独创性”冲动，这种“独创性”的美学冲动由于得到启蒙思想关于个人自由的合法性论证而逐渐被认定为艺术的基本价值。“古今之争”中，“独创性”跟“规范美学”直面相对，启蒙释放出的思想力量让“莎士比亚”终于胜过“拉辛”，“独创性”也取代“规范美学”成为审美文化舞台上的“新教”。1759年英国浪漫主义者爱德华·扬格出版《试论独创性作品》，极力张扬“独创性”美学。杨格写道：“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区。”(28)爱德华·扬格：《试论独创性作品》，袁可嘉译，北京：人民文学出版社，1963年，第5页。于是浪漫主义便敢于冲破古典规范的束缚，自由地抒发神秘的个人情感，敢于用“莎士比亚”去破坏“三一律”，因为“独创性”美学已经为他们的个人创新做好了合法性的论证。20世纪先锋艺术的种种新颖奇异乃至疯疯癫癫的行为，早在浪漫主义对“独创性”的追求中就已经埋下了种子。“独创性”美学含蕴着通往先锋性的文化逻辑，即：艺术的最高价值在于它创造了一种日常生活中不可能体验到的意义经验，这种新奇性的意义经验带领我们超越既有秩序和规范的有限性，释放我们的自由意志，因此艺术这种审美文化实践具有“反日常生活”的权力，具有用哪怕精灵古怪的手法表现哪怕惊世骇俗的意义的权力。这一文化逻辑允许甚至鼓励艺术以放浪的形式、放纵的心态和放荡的意涵呈现在世人眼前。不过浪漫主义的“独创性”概念与其说是艺术哲学的阐述，还不如说是一种强烈而模糊的观念，因为它还不具备艺术哲学的理论论证，比如扬格等人就没有能够对“独创性”艺术的价值依据、文本特性、叙事策略等等做出逻辑辨析。这一工作的开展，需要启蒙思想家们将主体论哲学投向艺术问题进行学理维度上的思考。

在浪漫主义诗人们鼓吹“独创性”美学的同时，启蒙思想家们从学理上论证了“艺术自律”乃是“独创性”艺术之本因。在康德那里，自律性的艺术是天才的作品，就艺术天才而言，“独创性必须是它的第一特性”(29)康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年，第153页。。“艺术自律论”是启蒙运动的思想成果之一，这一思想成果反映了一种史无前例的历史大势：早期资产阶级社会借助于公共领域的扩展寻求对抗以至于取代贵族国家意识形态。启蒙时期的学者们从古典艺术以及文艺复兴时代关于艺术表现美(阿尔贝蒂)的观念中推理出来“美的艺术”的定义(30)根据波兰学者符·塔达基维奇的考证，最早提出“美的艺术”概念的是16世纪的佛朗西斯科·达·赫兰达，到1747年，法国学者查里斯·巴托出版《论美的艺术的界限与共性原理》，对“美的艺术”做了系统的论述，并且将“美”视为艺术的本体，“美的艺术”从此成为艺术的最高典范。参见符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年，第25-26页。，认定艺术属于“美”的范畴。艺术作为一种存在，其“存在性”就是“美”，这一点得到了大多数启蒙思想家的认可，当然，启蒙思想家认可“美”对艺术的统治，其真实的动机在于把艺术从贵族的特权中解放出来，为资产阶级夺取艺术场的文化领导权进行合法性论证。这一新的历史主题还在启蒙思想家那里激发了一种革命性的冲动，即“分解式理性”(31)查尔斯·泰勒认为，自笛卡尔始，古典时代同一性的宇宙理性走向“分解式理性”，比如外在的自然世界与内在的心灵世界的“二元论”分化，笛卡尔之后，休谟关于“事实的判断”与“信念的判断”的分化，康德关于“纯粹理性”、“实践理性”、“判断力”的分化等等，都是这种分解式理性的表现。参见查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京：译林出版社，2001年，第212-238页。。在社会学意义上，理性的分解是现代社会场域界分的结果；从思想史的角度来看，“分解式理性”给予了走出古典时代的总体性元叙事、急于在各自的场域里找寻自主性的现代知识以“为自己立法”的学理依据，比如艺术从宇宙理性或者“神性”中分解出来后，便得以依赖“美”而自立门户于“神权”或者“君权”的世界，成为自主性的存在。在康德的“反思哲学”和“批判哲学”体系中，“美的艺术”得到了完整的学理论证。这一论证的基本逻辑是：一，先验理性具有三种形态，即“合概念性”的“纯粹理性”、“合目的性”的“实践理性”、“形式游戏性”的“判断力”，审美发生在“判断力”活动之中；二，审美是“先验性”的，因此艺术来自于“天才”；三，审美的特点在于“无目的的合目的性”，因此艺术活动是“无功利性”而又令人“愉悦”的；四，审美是一种形式的游戏，因此艺术无关乎内容，只是形式的自由游戏。康德用形式论、唯美论和天才论为鉴定艺术的属性和价值制作了一个三维坐标，在这一坐标上获得了存在之位置的艺术必定是远离人间烟火的、超越世俗世界的秩序和规则的，否则它就不属于艺术的范畴。康德哲学就这样给浪漫主义的“独创性”诉求提供了谨严的学理依据，有了这份依据，一切天马行空式的新异行为都可以在艺术自律性的维度上得到合法性的辩护，犹如在“为艺术而艺术”旗号下象征主义诗人们可以把诗写得像雾像雨又像风。

从文艺复兴时代“自我”的登场，经浪漫主义倡导“独创性”美学，发展至康德美学的“艺术自律论”，先锋艺术的“先锋性”已经初具雏形，它很快在19世纪唯美主义者们的艺术实践和生活实践中释放出“震惊”性的美学光彩，因为艺术自律论为“先锋性”制定了一整套“反日常生活”的美学规划，从哲学上给予“先锋性”在审美文化戏台上长袖善舞以本体论或存在论的有效证明。艺术自律论对于先锋艺术的意义犹如“人性论”对于启蒙运动的意义；借助于艺术自律论的启蒙，先锋艺术得以“合法地”并且“必然地”宣称自己在现代社会实践中独特而超然的身份——甚至宣称自己的审美弥赛亚身份。

艺术自律论何以成为先锋艺术理论依据的原因，可以在下述文化逻辑中得到解释：一，艺术自律论的理论基质是审美自律，即开启艺术活动的是作为先验性之一的审美判断力，而审美判断力独立于诸如纯粹理性等其他先验性，因此艺术独立于其他社会实践，对于知识活动、伦理活动等等而言，艺术在其先验性上就具有自主性，这种自主性使得艺术不接受世俗世界的一般规定性的限制，拆解“习性”或许就是艺术的本性使然；二，艺术自律论认定艺术是一种形式游戏，因此它跟“所指”、跟“语境”、跟“城堡上的旗帜”了无关联，艺术仅仅只是词语的舞蹈、造型的节奏、色彩的韵律、音响的力度……仅仅只是这一切在我们心中激发的愉悦。艺术不介入政治、伦理、宗教，不介入一切概念性或者目的性的活动，它躲在审美文化山上孤芳自赏，所以世俗世界里的一切法则和习性根本不能规约艺术，形式游戏永远是超凡脱俗的；三，艺术自律论的思想资源即主体论哲学为艺术活动设定了一种先验人性的依据，那就是“天才论”，康德认为审美的自主性是先验性的“判断力”的必然表现。因为艺术来自于天才艺术家，所以凡夫俗子跟艺术无缘，人间之城的法典只能划定俗人们言语行为的合法性范围，天才艺术家则不受此约束，艺术王国里的最高法则是“审美法典”。当我们认定艺术家是天才时，他们的种种惊世之作也就可以理解了。

康德的时代，艺术自律论还只是启蒙思想的一种审美文化设计规划。或许是因为现代性工程本身还没有在现代社会实践中分解为“多元现代性”，或许是因为“现代性之隐忧”还没有蔓延成灾，所以艺术自律论的文化后果——先锋艺术——还需要等上一个世纪左右才能在文化实践中纵横江湖。不过只要是艺术自律论在人们心中扎下了根，但求“新异”而罔顾“习性”的先锋艺术就迟早会现身人间，因为艺术自律论让人们认可了审美主义价值，学会了形式游戏的鉴赏，相信了艺术家是天上的“文曲星”，这就为先锋艺术的登场准备好了文化语境。艺术自律论借助于审美主义、形式游戏和天才论营造了一种“与世隔绝”的、“天马行空”的、“惊世骇俗”的艺术，而这一切恰恰就是先锋艺术的精神特征。

在康德的理论中，艺术自律要解决的真正问题并不是艺术的“独创性”问题，而是道德的审美生成机制问题。康德一生都在思考作为普遍规则的道德如何在个人的理性中生成，《判断力批判》论及艺术的篇幅远不及论及“目的性”问题的篇幅，这部书的下卷几乎全部讨论目的论问题；康德的那篇《回答这样一个问题：何为启蒙》(1784)，也给人同样的印象：他为什么用那么多篇幅讨论人类社会实践的规则问题。作为自由主义者的康德不愿意把道德法典的制定权力交给“社群”或者“契约”，他坚持在先验人性而不是社会实践意义上构建道德生成的机制。康德把审美活动中的目的性设定在“自然目的性”而非外在的目的性，这种“自然目的性”体现为“只有作为一个道德的存在者来说，人才能是世界的最后目的”(32)康德：《判断力批判》下卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年，第110页。。通往“道德的存在者”的路径需要借道于“信念”，真正的“信念”是“一种自由的确信”，“是对于我们为了我们按照自由的规律摆在我们面前的意图说的”(33)康德：《判断力批判》下卷，第146页。。审美判断力活动以“普遍使人愉快”的方式将“自由的确信”显现为感性形式，是我们能够在审美中达成以自身为目的的一种表现，因此审美不仅是道德的象征，进而更是道德本身的建构。在《判断力批判》上卷第59节中，康德描述了审美活动与道德判断的四种关联性，并由此得出结论说：“道德的善固然必然和一兴趣相联结着，但不是这样一个先行于对愉快的判断的，而是通过这个才生起的。”(34)康德：《判断力批判》上卷，第202页。康德美学的核心思想应该是关于审美判断力活动如何作为道德生成的机制的论述。表面上看，康德的艺术分析不及黑格尔细致，但其实康德的真实意图不在艺术问题而在道德问题，所以他没有必要在艺术问题上着笔太多。在康德那里，审美活动的重要性在于它使得个人先验性维度上的道德建构成为可能。于是从康德开始，现代文明中蔓延开来一种“审美伦理”，审美伦理以“艺术化的生存”为终极价值，将审美人格视为逃离沉沦、走向解放的唯一路径。唯美主义者的波西米亚式生活、无物象绘画的自由造型、现成品艺术的“平凡物的变形”、概念艺术的“人人都是艺术家”、抽象表现主义的自发性身体行为、法兰克福学派的审美批判、福柯的生存美学等等，无一不散发着审美伦理的气息。

审美伦理有力地推进了现代艺术的“新之迷信”，它给予现代艺术的“新异性”崇拜以伦理上的合法性，而“新异性”恰恰就是先锋艺术之“先锋性”的内核。贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》中把“新之迷信”理解为审美现代性的第一个“关键时刻”。他认为“新之威望”建立于波德莱尔时代，此后就成为了现代性的一种“迷信”。贡巴尼翁描述道：“曾有一位先锋艺术家，当有人提醒他，说观众不喜欢他的所作所为时，这位艺术家这样回答道：‘他是独一无二的！’”(35)安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，北京：商务印书馆，2005年，第35页。这位先锋艺术家以自己“独一无二”的新异性来证明自己在伦理上的合法性。尤奈斯库说：“先锋派就应当是艺术文化的一种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……”(36)欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，《法国作家论文学》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第568页。此话意思是，“先锋”者，“先知”也。当先锋艺术家们在伦理上将自己划入一种特殊的身份范围的时候，他们的“反日常生活”行为及其作品都因为刻写着“审美伦理”的标记而变成了“人性自由”的宣言。

三、形式游戏·自反性·身体美学——先锋艺术的三次浪潮

个人与共同体的分离是现代性引发的第一难题，近代以来思想界的争论几乎都围绕此难题展开，甚至于现代社会的诸多问题也由此引起。先锋艺术同样是个人(艺术家)跟共同体(习性)分离的结果，这一分离导致了现代艺术超越文化秩序的叛逆性，而这种叛逆性正是先锋艺术的先锋性所在。启蒙运动用艺术自律论规划审美现代性，艺术自律论的理论起点则被设定在个人的先验性之中，因此自律性的艺术必然站在个人性立场上拒绝共同体的历史或者普遍的社会规范，就此而言，艺术自律论是先锋艺术生成的表层原因，现代性工程的结构性矛盾才是先锋艺术生成的深层原因。

先锋艺术给人最强烈的印象就是艺术家个人的自由意志对“大地”的超越。利奥·施特劳斯写道：“现代性的起点是对存在(the is)与应当(the ought)、实际与理想之间鸿沟的不满……”(37)利奥·施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，贺照田主编：《西方现代性的曲折与展开》(学术思想评论第六辑)，丁耘译，长春：吉林人民出版社，2002年，第94-95页。早期的时候，现代性尽量保持意志或激情(应当)与存在(既定秩序)的同一，但是随着现代性的发展，应当越来越超越存在，自由意志越来越变得如脱缰野马一样不受羁绊；先锋艺术的历史也正是这样一部“应当”超越“存在”的历史。启蒙思想提出艺术自律论的时候，艺术家的个人意志和个人激情开始规划“解放”的路径，接着出现了所谓“形式本体论”的美学诉求，自律性的艺术意欲借道形式的自主性摆脱“物”的纠缠从而释放艺术家内心的“应当”。“无物象”的形式游戏让现代艺术飞离了大地，但是艺术家们又发现艺术场自身的“存在”(既定秩序)作为普遍性的规定仍然限制着他们内心的“应当”，于是现代艺术又投入到一场“自反性”的运动之中，把解构传统艺术的“习性”当成艺术自身的生存之道。自律性的艺术走到这一步，已经把自己弄得有些身份迷失了，尤其是在商业文明以“审美化”面孔将“快感”从艺术场移到消费场的时代到来的时候，艺术家必须挺身而出捍卫自身的审美领导权。于是他们开始用自己被艺术自律论塑造的“美学身体”介入商品世界，以审美特权书写“平凡物变形”的神话。至此，先锋艺术离寿终正寝之日已然临近，因为先锋艺术之“先锋性”的起点——艺术对世俗世界的疏离——正在被“审美”与“日常生活”的互通款曲所废止。由艺术自律论开启的先锋艺术，经历了形式主义、自反性、身体美学三次浪潮，最后被“日常生活审美化”耗尽体能。

艺术形式的自由游戏是先锋艺术的第一次浪潮。在康德等人论证艺术自律论之前，浪漫主义者提出了关于纯粹形式化的艺术主张。1722年，法国音乐家拉莫在《和声学基本原则》中提出，音乐艺术只是音响的结构；一个多世纪后，汉斯立克继承拉莫和声学的观念，明确地声称音乐艺术的内容就是音响的运动形式(38)爱·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改新议》，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1978年，第39页。。经过19世纪唯美主义者们“为艺术而艺术”的实践以及印象派对绘画艺术特定属性的探索，还有象征主义诗人关于“纯诗”的设想，艺术自律论逐渐把传统的“内容决定形式”的观念赶下了神坛，代之以“形式本体论”。到立体主义和表现主义，所谓“无物象绘画”赫然引领着欧洲艺术新潮流，以“纯粹造型”拒绝生活世界的新艺术一时蔚然成风。哈罗德·奥斯本说：“自本世纪头十年结束以来，20世纪艺术最显著的特征之一，就是一直在探寻和创立完全没有语义信息的各种绘画和雕塑，并把注意力的焦点完全放到艺术品的结构和内在特性上。”(39)哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，阎嘉等译，成都：四川美术出版社，1988年，第11页。这种“形式化”冲动不仅在音乐和造型艺术领域蔓延，而且文学学术界也有学者声称：文学作品“是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的对比关系”(40)维·什克洛夫斯基：《B·罗扎洛夫》，转引自维克托·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”问题》，什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第369页。。康德论证艺术自律理论体系时将“形式游戏”视为艺术的最重要的特性，他非常清楚，只有将艺术限定在“形式游戏”的天地里，才能保证审美判断力活动相较于纯粹理性、实践理性的差异性存在。而当唯美主义将康德的“形式游戏”发展成“为艺术而艺术”的激进口号的时候，艺术形式就承担起拒绝、超越、抵抗世俗世界的重大职能了。如果说艺术自律论是全部现代艺术的观念基石的话，那么在艺术自律论基石上构建起来的“纯粹造型”、“纯粹音乐”、“纯诗”等形式实验大楼则为艺术在社会现代性工程全面展开的时代中划定了一片“非‘美’莫入”的“禁飞区”。比如，照相术以其精准的透视关系和细节记录功能威胁到写实艺术的存在，但是它永远无法威胁立体主义和表现主义的绘画，因为立体主义和表现主义艺术家们不“写实”，他们只创造世人眼中、意中均未曾见识过的“造型”。就像本雅明阐述的那样，复制技术只能让古典艺术的“光晕”淡化，而对制造“震惊”性形式的现代艺术却无能为力。形式游戏之所以大行其道，就因为它给“绝对理性化”的生活世界中的艺术提供了生存之道，让供养人体制崩溃之后的艺术家们握有一门谋生的独门绝技。在罗杰·弗莱等批评家的视野中，形式不仅是艺术的“本体”，进而更是审美经验的来源，对形式的观赏是精神愉悦的生产。罗杰·弗莱钟情于塞尚、毕加索、康定斯基等欧洲大陆画家而对当时的英国艺术不以为然，其中主要原因就是塞尚等人有着独特的造型感。唯美主义者王尔德说：“形式是任何事物。它是生命的秘密……正是形式不仅创造了批判性的气质，而且在审美条件下创造了穿透事物的审美直觉。创造开始于对形式的崇拜，因为在艺术中没有什么不能向你揭示的秘密。”(41)Oscar Wilde，“Intentions”，in Richard Ellmann，ed.，The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde，Chicago：Unviersity of Chicago Press，1982，p.399.(中译文见汪正龙：《西方形式美学问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007年，第2页)在唯美主义运动的推动下，欧洲艺术纷纷告别写实主义，致力于“无物象”的造型创新。自野兽派到蒙德里安的新造型主义，艺术家们终于在造型、比例、线条、色调的自由组合中体验到了“创世”的快感。在远离世俗世界的形式殿堂里，艺术家就是上帝，就是先知。进而，20世纪的审美救世主义者们发现，形式游戏不仅远离尘嚣自得其乐，而且还具有“否定认识论”的救赎和解放功能。符·塔达基维奇在《西方美学概念史》中区分了“形式”的五种含义，其中ABCD四种都与外观、结构、轮廓等有关，而第五种即形式E，则是康德哲学中的“形式”，它指的是“心灵对感性对象的作用”(42)符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年，第298页。。现代先锋艺术以之为自主性本体的“形式”，就是康德美学视域中的“形式”，这一形式并不只是艺术作品的外观或者结构，而是审美主体的想象力活动借助于对象展开的游戏性表象，比如蒙德里安的三原色几何平面的组合，就是他关于所谓“纯粹实在”的想象的视觉游戏。瓦尔特·赫斯评价塞尚说：“这是把纯主观的虚构‘看入’自然现象里去。”(43)瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京：人民美术出版社，1980年，第11页。这意味着，“形式”属于主体的先验理性，审美对象是被形式“看入”而生成的，就像知识是理性作用于物自体的结果一样。于是在先锋艺术中“形式”就有了一种先于、高于并且优于实在世界的特权，该特权一方面表明了形式的创造者即艺术家在现代社会中占有不可替代的位置，另一方面证明了形式自律的艺术具有超越、否定、对抗、规训实在世界的功能。审美救世主义者宣称，先锋艺术的形式自由游戏乃是逃离现代沉沦、通往人性解放的救赎之道。马尔库塞写道：“在作品形式中，具体环境被置于既定现实显示自己实际面目的另一种向度之下……虚构的作品叫出了事物的名称，事实的王国因此土崩瓦解；因为虚构之物推翻了日常经验并揭示了其残缺不全和虚假之处。”(44)马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海译文出版社，1989年，第57页。形式的自律性和“新异性”也是阿多诺为现代艺术辩护的重要理由，当然阿多诺似乎不太喜欢“纯艺术”的“逃逸美学”，他真正喜欢的是用否定现实的新奇形式来执行“抵抗”任务的“叛逆美学”。在审美批判理论视野中，先锋艺术的形式“放纵”乃至于“放荡”给了我们一种新奇体验，我们借助于这种新奇性的生命经验得以摆脱日常生活的沉沦。从康德美学到形式主义美学都还只是形式自主性的启蒙，到先锋艺术的形式自由创造才意味着形式获得了真正的自主性，因为先锋艺术在形式上的“随意性”隐含着自律性艺术的理想，即形式摆脱实在世界的纠缠而自由自在地“游戏”。

自反性艺术是先锋艺术的第二次浪潮。乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯和斯科特·拉什等人发现，现代化的进程中不断地出现一种“自反性”的历史状况，即“一种现代化削弱并改变另一种现代化”(45)乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，赵文书译，北京：商务印书馆，2001年，第6页。的现象。自反性的现代化在现代社会实践中持续性地显现，它同样也出现在审美文化领域。斯科特·拉什总结道：“在每一种情形中，起初都有美学主体性对理性主义的个人主义所提出的反基础主义的挑战，接着后者的现有形式又会受到‘任何事物都会消失’类型的美学主体性的进一步攻击。”(46)乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，第181页。比如抽象绘画扬弃写实主义、超级写实主义又扬弃抽象绘画等等，现代艺术流派纷呈，各领风骚，其实就是这种“自反性”的表现。相比于政治领域里的自反性现象，艺术场中的自反性有过之而无不及，甚至出现了阿多诺称之为“反艺术”的“艺术”。艺术场中的这种强烈的自反性展现了现代艺术破坏传统秩序的冲动，因此它几乎可以跟先锋性等而观之。乌尔里希·贝克说，自反性不能理解为康德式的“反思”(reflection)，而只能理解为自我对抗(self-confrontation)(47)乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，第9页。。但是艺术场中的自反性现象的根源却应该是康德的反思哲学，因为艺术自律论的根基就是反思哲学。艺术自律论的逻辑起点在于艺术的自我反思，这就像关于先验人性的反思启动了主体论哲学进而启动了现代性工程一样。以自主属性的定义为目的的反思使得艺术跟技艺、认知、伦理区分开来成为独立的存在；艺术自律论一旦形成则艺术场必然地要出现一种追问“我是谁”问题的艺术，因为这一追问的本质在于艺术如何获得自律性的身份。印象派画家们出于这一“追问”而开始怀疑近代绘画艺术范式，他们挑战“固有色”，挑战“透视法”，其目的在于重新界定绘画艺术的自主属性。与其说印象派是在思考一种绘画艺术的表现技法，还不如说他们是在思考一种“绘画艺术”。印象派之后，现代艺术越来越倾向于把自己变成“关于绘画的绘画”。如果说欧洲近代艺术是“画人”的艺术，那么印象派到野兽派则是“画鬼”(用新奇的形式扭曲人体)的艺术，而野兽派以后的先锋艺术则是“画画”的艺术。“画画”的艺术是“为艺术而艺术”的典型，它把艺术表现的主题由外部的世界转向了艺术的“自我”，它要探索的问题不再是自然、社会、历史、命运等等，而是“何为艺术”。在格林伯格看来，艺术的纯粹性必然表现为艺术的反思性，“‘纯粹’意味着自我定义，艺术自我批评的事业就是一种彻底的自我定义”(48)克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，第5页。。抽象艺术的“无物象”既是纯粹的形式化，也是艺术对自我身份属性的理论性思考。格林伯格的“自我定义”概念，比罗杰·弗莱的形式描述更有思想启迪的意义，因为他看到了康德的反思哲学在审美现代性中的实践。艺术的自反性使现代艺术变得越来越像是一种“审美形而上学”，它不再关注形而下的存在，而将注意力指向自身的本质。英国学者理查德·赫尔兹替现代艺术总结了两条“公理”，一是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”，二是“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”(49)理查德·赫尔兹：《现代艺术的哲学基础》，滕守尧译，中国社会科学院哲学研究所美学研究室编：《美学译文(1)》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第137-156页。。艺术自律不仅让艺术变成纯艺术，而且让纯艺术变成了艺术哲学。观念艺术家库苏斯宣称：Art is the definition of art(艺术就是对艺术的定义)(50)Joseph Kosuth，“Art After Philosoph”，in Alexander Alberro，Blake Stimson，eds.，Conceptual Art：A Critical Anthology，CambridgeLondon：The MIT Prees，1999，p.170.。但是现代艺术走到这一步，或许就要应了黑格尔关于艺术终结的预言。由黑格尔哲学观之，先锋艺术的确如绝对心灵溢出实在以至于扬弃了实在，绝对心灵作为主体性形而上学脱离实在世界，于是作为理念之感性显现的艺术本身也行将终结。在现代思想界，先锋艺术的“自我反思”，意味着“哲学对艺术的剥夺”(51)Mary Devereaux，Arthur Danto，The Transfiguration of the Commonplace：A Philosoph of Art，Cambridge，MA.：Harvard University Prees，1981，p.8.，或者说是“艺术哲学”对“艺术”的剥夺，这“剥夺”的结果就是艺术自身的存在性危机。艺术自律论将现代艺术召回形式的宫殿，进而让现代艺术自言自语地讨论自己的身份问题，于是现代艺术将自己演变为“审美形而上学”，它离形而下的世俗生活“大地”是如此之远，以至于它已经无法在大地上找到自己存在的位置了，所以阿瑟·丹托在“哲学对艺术的剥夺”中看到了艺术的终结。事情的麻烦更在于，审美现代性的叛逆美学使得先锋艺术的“自我定义”并不在意理论或者逻辑维度的“艺术定义”，先锋艺术要做的事情是质疑和解构既有的艺术定义，它像“五月风暴”运动中的造反者一样，致力于砸碎旧世界而对建设新世界了无兴趣。先锋艺术家把反抗日常生活秩序的热情引入到艺术的自我反思工程中来，挑起了一场“反艺术”的艺术运动。抽象艺术的“无物象”、波普艺术的“现成品”以及荒诞派戏剧的“反戏剧”、序列音乐的“自动作曲”等等，无一不是在反思传统秩序的基础上大声地对既有艺术定义说“不！”。对于阿多诺来说，“反艺术”或许并不像“艺术终结论”者们看到的那样令人顿生末日之叹，这种自反性的审美文化中蕴含着一种“非同一性的原则”，它以否定认识的方式带领人们走出异化的世界，因为“反艺术”的意义经验中含有“他者”对总体性的“造反”。伊格尔顿这样理解阿多诺的思想：“现代主义文化……把它自己扭曲为自我矛盾(non-self-identity)，也就是在它的内部铭刻上它自己的物质条件。看来艺术必定或者是彻底地破坏自己——先锋派的冒险策略——或者是犹豫不决地徘徊在生死之间，挖掉了自己的可能性而成为这种自我矛盾状态。”(52)特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第348页。在自律性的鼓噪下，先锋艺术跃出大地，自诩为高谈阔论的哲人，同时又被自反性的“理论癖”抽去了指点江山的豪气。

身体美学是先锋艺术的第三次浪潮。这里说的“身体”不是一般意义上的身体，而是在艺术的自律性意义上的“杰出人物”的身体，即艺术家的身体。西方思想中的主体论很早就将艺术家置于艺术活动的中心地位，古典时代艺术家凭借“技艺”占据艺术活动的中心地位，近代艺术家则凭借“想象力”占据中心地位。瓦萨里的《大艺术家传》(《艺苑名人传》)以“名人传纪”的方式肯定了艺术家在艺术活动中的中心地位，到浪漫主义时代，个人主义的滥觞进一步强化了艺术的主体就是艺术家这样一种观念。冈布里奇声称：“实际上并没有‘艺术’这种东西，有的只是艺术家而已。”(53)冈布里奇：《艺术的历程》，党晟、康正果译，西安：陕西人民美术出版社，1987年，“导言——论艺术和艺术家”，第1页。跟文学场中的“作者中心论”一样，艺术家一旦占据艺术场的主体位置，技艺、想象力、审美态度等就上升为一种决定性的元素。乔伊斯赋予斯蒂芬以“代达勒斯”的姓氏，意在隐喻他的青年艺术家继承了希腊神话中的雕刻家Daedalusd的自由精神，他甚至将艺术家视为“牧师”(54)James Joyce，A Poitrait of the Artist as a Young Man，New YorkLondon：Garland Publishing，Inc.，1993，p.249.。在激进的“先锋性”的作用下，艺术家主体论的观念进一步发展成为艺术家的身体行为(审美身体)决定艺术活动之属性的“身体美学”。伊格尔顿的《美学意识形态》第一章第一句话就是“美学是作为有关肉体的话语而诞生的”，因为“审美是朴素唯物主义的首次激动——这种激动是肉体对理论专制的长期而无言的反叛的结果”(55)特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第1页。。其实现代美学理论一直都在塑造“美学人”(56)“美学人”(homo aestheticus)是伍尔夫冈·韦尔施从卢克·费里(《人类美学》)那里借用来的一个概念，韦尔施以此概念描述身体行为形态的“审美化”现象，他认为“美学人”的一个显性特征就是“自恋主义”。参见伍尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第11页。，这个“美学人”以审美伦理化的身体进入社会实践，他/她无视现存一切法理和习性的规训，以一种波西米亚式的生活态度将生存美学(福柯)付诸实践，他/她用艺术化的言语行为释放人性自由的光晕。“美学人”是艺术自律论孕育的高级生命体，“美的艺术”、“天才”和“审美伦理”三者合作将其养育成人。福柯在1984年2月29日法兰西学院演讲中说：“就我所知在18世纪末和19世纪(这还需要进一步研究)，在欧洲文化中出现了非常特殊的东西：艺术家生活。于是，有了一种观念，就是认为艺术家要作为艺术家，必须过一种特殊的生活，它不能还原为一般的规范。”(57)米歇尔·福柯：《说真话的勇气：治理自我与治理他者Ⅱ》，钱翰、陈晓径译，上海：上海人民出版社，2016年，第155页。福柯的“艺术家生活”就是“美学人”的生活。“美的艺术”为艺术家设定了职业的独立性，浪漫主义赋予艺术家以特立独行的人格，康德美学给艺术家配置了审美主义伦理，于是在19世纪中期诞生了第一代“美学人”——唯美主义者。威廉·冈特的《美的历险》对唯美主义者们放浪形骸的生活做了细致而生动的描述，从中我们可以清晰地看到第一代“美学人”怎样以“艺术家生活”让先锋性的“幽灵”在现代生活空间里游荡。从那以后，1920年代艺术家们“达达”地生活着，1950年代诗人们“垮掉”地生活着，还有1963年嬉皮士们“欢乐的身体”(58)萨利·贝恩斯的《1963年的格林尼治村——先锋派的表演和欢乐的身体》(华明等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年)一书对1960年代“美学人”的活动做了非常精彩的叙述。以及1968年巴黎街头的“审美造反”等等，“美学人”用审美伦理化的身体上演着一部又一部“救赎”和“解放”的喜剧。审美伦理把艺术的自律性升级为身体的艺术化进而赋予其“反日常生活”的功能，于是“美学人”的身体也被塑造为“先锋性”的身体。“美学人”游荡江湖宣示了艺术家的“神性”以至于“圣性”，同时也让艺术家稳固地掌握了艺术场的法理裁判权。在这方面，行动绘画堪称典范。罗森伯格认为：“作为行动的艺术建立在这样一个巨大的假设之上：艺术家只承认他参与创造的过程是真实的。”(59)转引自沈语冰：《20世纪艺术批评》，第184页。对于行动绘画来说，“作品”可有可无，重要的是“事件”，而这“事件”的艺术性决定于艺术家的参与，因为艺术家是艺术事件的主体，“美学人”的自发性身体行为意味着“维纳斯的诞生”，倘若换作俗人参与，这“事件”当然不会闪现艺术的光晕。同样的道理也可以用在有关现成品艺术的解释上：现成品艺术曾经给艺术理论界出了一道难解的题目，那就是“何为艺术与非艺术的界限？”此难题致使百思不解的理论大师们感叹“艺术终结”，或者是提出诸如“惯例论”(60)“惯例论”是乔治·迪基从语境论角度提出的一种解释艺术品属性的理论，与之相似的还有阿瑟·丹托的“艺术界”理论。参见M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第101-117页；朱狄：《当代西方美学》，北京：人民出版社，1984年，第357-363页。一类十分无奈的答案聊以自慰。波普艺术冲击了自律性艺术跟日常生活相互分离这一现代艺术的体制性规则，但是这并不等于“美学人”放弃了艺术家决定艺术活动之审美属性的权力，用审美主义的身体播撒人性自由之光的救世理想仍然是先锋艺术家们对自己社会身份的想象。毕加索、达利、杜尚等人都曾经搞过奇异的身体表演，这些表演跟安迪·沃霍尔用“美学人”的身体行为让肥皂粉盒子瞬间化为艺术品一样，都意在展示“艺术家生活”的“反日常生活”功能。就此而言我们还无法视波普为自律性艺术的终结，因为我们无法设想一经波普艺术的折腾，审美伦理的主体即“美学人”便放弃了自律性艺术，回归世俗生活世界。现成品艺术的“事件”中隐含着一个被人们忽视的逻辑，那就是：艺术家的行为改变了现成品的属性。只有艺术家才具有执行并完成这一“平凡物变形”行动的身份和权力，因为他们是“美学人”下凡，他们的审美身体一旦执行某一行动，那么这行动就可能变成“艺术事件”。就像“审美态度”赋予“物”以艺术价值，也就像行动绘画中艺术家的举手投足让“涂鸦”变成艺术一样，现成品艺术非但没有让艺术天才们屈尊去膜拜商品世界，相反却是把先锋艺术家们推举到弹指一挥江山易主的非凡而神奇的高位。在行动绘画、现成品艺术之中，先锋性以强化“美学人”的主体性身份和权力的方式凸显出来，而在所谓“作品”这一维度上，艺术自律论却让渡了部分权力给日常生活的物品。从这些先锋艺术潮流中我们可以见出，日常生活在向自律性艺术反攻，先锋艺术则凭借“美学人”的权力声诉竭力捍卫艺术的自律性。波普艺术并未终结先锋艺术，但是却显露了自律性艺术体制的危机。

艺术自律论是先锋艺术之先锋性的根源，而先锋艺术则是艺术自律论在现代审美文化场中的典范性呈现。最近半个世纪以来，随着大众文化的兴盛，自律性艺术体制出现了解体的迹象，因为大众文化在艺术观念上跟自律论是不兼容的。但是先锋艺术借助于艺术自律论所创造出来的那些“纯美学”的艺术元素，却被大众文化作为“原料”加工在文化产品之中以增加其审美附加值。大众文化占据文化领导权的时代，艺术自律论与文化工业之间的关系，值得学界作更为深入的研究。

【本文载于湖北大学学报（哲社版）2021年01期】

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